许多的研究者都有这样一种观点，张爱玲的散文要比她的小说写得好，而且写得精彩，写到了人的骨子里，这种观点并非毫无根据。张爱玲的确在更多的时候注重自己的散文写作，并将它当作一种严肃认真的工作对待，并不像有些人所说的那样，散文就是随手拈来的生活感受，没有技巧。也许20世纪三四十年代的散文有这方面的缺陷，但是张爱玲的散文并非如此。
也许，当我们走进张爱玲的散文世界，看到她津津乐道地谈音乐，谈绘画、戏剧、创作、吃穿，谈周围的人和事时，却看不到社会大众的呼声，看不到时代的苦难，看不到美好生活的前景，就误认为她是一位向生活低头、缺乏追求、具有自恋倾向的作家，这种看法是不公允的。其实，任何一个有着向往自由和解放情结的作家，都不会那样做，而是将自己的写作放置于历史的环境中进行不懈的追问和反思，以一种超然的姿态对待自己的写作。处在那样的时代，这种写作不被承认是事出有因。但在文学艺术真正开始走向觉醒的八九十年代，其作品被人们重新发现和认识，浮出民间地表成为新时代的经典时刻，重新认识和研究张爱玲成为文化领域内长盛不衰的话题，我想这是可以理解的。至少说明张爱玲相对于他当时所处的时代来说，她的写作是优秀的、值得肯定的。
白话散文在三四十年代的盛行，是一个散文史上必经的过程。许多作家都在这方面进行着自己的话语实践，张爱玲作为其中一员也有着自己的特殊的想法并身体力行。正当那些革命文人拿起“投枪”和“匕首”向假想或现实中的敌人发起进攻的时候，张爱玲却自居于时代边缘位置，“像一切水流一样，我永远是外面的（张爱玲语）。”这种人生态度，使得她从当时散文创作的主流化集体化表达，走向边缘化个人化表达。这种与时代的疏离，既来自于她对现实政治不感兴趣，更来自于她对文学艺术追求的执着信念。前者也许可以追溯到张爱玲作为一个流着贵族血液没落的千金小姐的身世处境。当她呱呱坠地之时，“中华民国”已经建立十年。原来作为满清大臣的祖父张佩纶和作为李鸿章女儿的祖母构建的豪门巨族的家庭，随着时代的变迁早已走向没落，失落于时代的遗老遗少们便在思想感情上与现实世界拉开了很远的距离，在对现实的不满足中，固守着传统，美化着过去，弥漫着浓重的怀旧和没落情调。这一特定身份和成长环境，就决定了她最深层次的政治意识：对现实政治的冷漠，“所写文章从来没涉及政治”。后者也许源于作者内倾化的文化心态。自幼失去母爱的不幸生活造就了她沉默内向、格外敏感的性格：深感“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子”。同时传统文化的熏陶又使她颇能领略生活的艺术。这就决定了她远离中心语境的个人式的“私语”。就像她在《我的天才梦》中所陈述的那样：“从小被认为天才，除了发展我的天才外别无生存的目标。”这显然是说她对文学艺术的追求有着一种近乎生存本能的信念。
当然这种独语式语境的书写，使她在当时疏离的时代，不被重视，但其艺术追求在推动中国散文语境的多元化发展，拓展散文的表现空间方面，有着不容忽视的促进作用，使得其散文作品超越时空，获得了永久的艺术魅力，给读者持续带来审美的快感。虽然这种语境不是作者独创，但其能自始至终，一以贯之的创作态度，呈现为作品的一种突出的文体特色时，我们不妨视作其散文文体创作的一大艺术品格。
在中国现代文学史上，由于散文话语的可操作性非常自由，鲁迅、胡适、梁实秋、沈从文等人的散文都各有特色，散文领域一派生机勃勃的景象。与同时代作家的散文创作相比，张爱玲是最先意识到女性写作的作家，就连在小说上成就非凡的萧红也未能在散文上将她对女性的思考贯彻下去，那些男性作家，自然很少自觉地将意识转换到女性上来。从这一点上说，唯有张爱玲自觉地承担了这份责任，做到了这一点。从这个意义上来说，张爱玲的散文就更具有发掘的意味。对张爱玲的作品，就喜欢的人群来说，多半属于女性，似乎同性并不相斥，这与丁玲的男性研究者居多颇为不同。细想，也是源于张爱玲更像女人。她主要不是从社会地位上，而是从女人内含的悲剧性质上说明，文字一寸一寸都是女性的感觉。她叙说女性卑琐命运，超离激愤而归于历史的回顾，越平静越叫人战栗。她了解女性的全部弱点，但深情地说：“可爱的女人实在是真可爱。”还用猫的意象来形容女人的温顺。论起颜色、服饰、公寓、街景、影戏这些人气十足的话题，皆津津有味，她甚至在小说中写男人都是在表现女人，《红玫瑰和白玫瑰》里的振保：“生命里有两个女人”“一个是圣洁的妻”“一个是热烈的情妇”，暗示了女人至今没有健全人格，分裂成两半，这是更深地道出女性悲惨的处境。从某种意义上，张爱玲将她在小说中没有表达出来的那些想法都置于散文中表现出来了，它们不是虚构的产物。对中国女性生存悲剧的批评，一面继续着小说里的话题，一面又以强烈的女性意识，对男权话语进行大胆颠覆，揭示出女性的悲剧实质上是男权社会下的悲剧。这突出表现在，她对母爱问题，在《造人》一文中作了更为彻底的解构：“自我牺牲的母爱是美德，可是这种美德是我们的兽祖先遗传下来的，我们的家畜也同样具有的——我们似乎不能引以自傲，本能的仁爱只是兽性的善。人之所以为人，全在乎高一等的知觉，高一等的理解力，此种论调或者会被认为过于理智化，过于冷淡，总之，缺乏‘人性’——其实倒是比较‘人性’的，因为是对于兽性的善的标准表示不满。”在《洋人看京戏及其他》一文，作者又借介绍京戏《红鬃马》《玉堂春》，对中国男性文化人格进行了批评，在她看来，正是这种人格上的弱点加剧了女性的悲剧。在《谈女人》这篇文章中尽管她写尽了女性的疼痛，揭示出那个时代，女人从属地位的不争的事实。在《借银灯》《更衣记》等文章中，借对男性的自私及男性阴暗心理的揭示，表现出女性受男权社会压迫之惨烈。对于女性追求独立意识这一点，张爱玲希望她们都能以独立的姿态站出来，与男权社会和家长制进行抗争，只是这种反抗的努力，由于时代的黑暗性，只能以毁灭者的疯狂来扼杀每一个善良的女性。
同现代作家写散文时追求一种闲适恬淡的风格不同，批判仍然是她散文中最有力的部分，活跃的思维激发她探寻存在的本质。这得益于她拥有的比较广阔的文化视野，这使得张爱玲具备贯通古往今来的对人生和世相的洞察力和感悟力，使她的散文中不时爆发出文化批评的思想火花。比如在《洋人看京戏及其他》一文中，张爱玲首先看到了传统文化保守惰性的一面：“只有在中国，历史仍于日常生活中维持着活跃的演出”，这活跃充满在现实人生的各个方面：体现在话语方式上，“中国向来喜欢引经据典”；体现在行为方式上，“喜悦人生的这一面——喜欢就不放手”；体现在历史观念和价值标准上，“中国人臆想中的历史是一段悠长平均的退化，而不是进化，所以他们评论圣贤，也以时代先后为标准，地位越古越高”，就连日常的服饰也是几百年一贯制：“在满清三百年的统治下，女人竟没有什么时装可言！一代又一代的人穿着同样的衣服而不觉得厌烦。”对中国人的人生中缺乏个人天地的现象，对人生缺少终极关怀的生存处境的批评，更是散见于她的散文。如中国人“在一大群人之间呱呱坠地，也在一大群人之间死去”，“在哪里也躲不了旁观者”。就是旧式上流人家的妇女也免不了被旁观的命运：“早上一起身便没有关房门的权利。冬天，棉制的门帘挡住了风，但是门还是大开的，欢迎着阖家大小调查。清天白日关着门，那是非常不名誉的事情。即使在夜晚，门闩上了，只消将窗纸一舐，屋里的情形也就一目了然。”至于婚姻与死亡，那更是公众的事，“闹房的有的甚至有藏在床底下的”，病人“回光返照”的时候，黑压压聚了一屋子听取临终的遗言。还比如：“一个一个中国人看见花落水流，于是临风洒泪，对月长吁，感到生命短暂，但是他们就到这里为止，不往前想了。”
张爱玲的写作虽然不是意识形态化的写作，但她是一种感悟式写作。这种凭借着灵感式的顿悟，在20世纪四十年代初期创造了一个又一个奇迹，这奇迹如暴风骤雨般突如其来，而后又复归于平静。这突出表现在张爱玲写作的四十年代初期，面对人生中出现的各种曲折的道路，她在散文中倾诉着自己鲜明的立场，凭借着激情，予以反叛，而不是颂扬和赞美，更不是妥协。她的话语系统里没有老气横秋的古老法则，而有着洞穿这个世界的自我经验，但每一种直接或间接的经验张爱玲只用一次，用过就再去寻找新的经验和出路。她蔑视教条，推翻一切，然后重建一切。这种从没有消解过的激情，促成了散文写作中自由洒脱且富创造性的一面。其散文创作布局一格，天马行空的自由言说，但又不同于锋芒毕露的杂文，刚强的风格下面，蕴藏着女性特有的温和与母性情怀，其话语模式也显得变幻不定，令人匪夷所思。