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欣赏诗歌的方法,用形象思维欣赏诗歌

发表日期:2015-07-28 | 栏目:诗词鉴赏

  任何一种形式的诗歌,都必须用形象来表达感情。离开了形象,诗歌也就不成为诗歌了。因此,鉴赏诗歌需要用形象思维,要通过诗中的具体形象去体味诗人的思想感情。
 
  (一)把握诗中形象的主体
 
  1.有时作者用诗中形象表达了自己的思想与心境。如杜甫《春望》中“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,表达了自己心中无法排遣的悲伤。杜甫《登高》用“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”、“落木”、“长江”等系列形象,表达了心中的悲惋凄凉。李煜《浪淘沙令》(帘外雨潺潺)用春雨、春残、春寒、流水、落花、春去,表现自己的哀愁。王维《渭川田家》用斜阳、墟落、牛羊、穷巷、野老、牧童、倚杖、荆扉、野鸡、麦苗、蚕眠、桑叶、田夫、荷锄等系列形象,表达了自己对田园生活的向往。
 
  2.有时诗歌中的形象是一种社会典型,作者借此表示了对社会的看法。如:汉乐府《东门行》中先是“出东门,不顾归。来人门,怅欲悲”,后又决然“拔剑东门去”的铤而走险的男主人公形象,是作者对民不聊生的社会现状的抨击。李白《古风》(其二十四)中对贵人斗鸡者的形象描绘,抨击了当时黑暗的社会政治。白居易《卖炭翁》中“满面尘灰烟火色,两鬓苍苍十指黑”的卖炭翁形象,揭示了当时处于社会底层劳动人民的悲惨生活。
 
  3.有时诗歌形象表达了社会民俗。如韦应物《酒肆行》写唐代长安酒行业的民俗风貌,李贺《神弦》生动地描绘了唐代民间祀神过程。
 
  4.有时借诗歌形象表现一种哲理或对生活的看法。如苏轼《题西林壁》从对事物形象描绘中归纳出局外者清,当事者迷的道理。朱熹《观书有感》:“半亩方塘一鉴开,天光云影共徘徊。问渠那得清如许?为有源头活水来。”诗人借诗中形象,表达了做学问要不断汲取新知识,不断思索的道理。
 
  (二)善于通过想象进一步理解诗中形象
 
  1.通过诗人想象使诗中的形象得到补充而更丰满。当代著名诗评论家谢冕在《通过想象理解诗》中指出:“当我第一次读崔颢的一首《长干曲》,由于想象的展开所获得的愉快,至今还难忘。这一首诗只有二十个字:‘君家何处住?妾住在横塘。停舟暂借问,或恐是同乡。’整首诗不作任何描写叙述,但一个青年女子活泼,爽朗,而又令人亲近的形象跃然眼前:长江上两舟相逢,一个船家女主动打问迎面而来的男子家住何处,是哪里人?她不等对方答话,又立即作了自我介绍。后两句,可以理解为女子的自语,或理解为她因自己的热情主动显得唐突,想极力掩饰自己的羞窘:‘停船相问,别无他因,也许你是同乡……’长江滔滔,两舟邂逅,一对异性男女的友好相遇所引起的新颖与亲切之感,通过读者自由的想象,得到了显现。这是想象在欣赏中的作用。因此,我以为欣赏是一种再创造。”(王朝闻等著《文艺鉴赏指导》,中国青年出版社1982年版)刘孝威《望隔墙花》:“隔墙花半隐,犹见动花枝。当由美人摘,讵止春风吹。”墙头的花朵半隐半现,显然是因枝条受到牵引而引起晃动,诗人想象这晃动是因美人摘花引起,而不是风吹的原因。诗人将读者带进想象的情景中,让读者接受这一想象。李白《闻王昌龄左迁龙标,遥有此寄》:“杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月,随风直到夜郎西。”诗人将没有情感的明月,想象成了解自己、有同情心的知己,能够接受自己要求,将自己对朋友的怜念之情带到夜郎西。
 
  2.读者可根据各自的理解去想象。由于读者的文化素质、生活经历、性格爱好不同,同样的诗会引起不同的想象,这也从不同方面挖掘了诗的内涵。如李商隐《锦瑟》中所表现的形象隐晦迷离,引发读者的想象不同,所以其理解也有多种,如恋情、咏瑟、悼亡、诗序、伤唐柞、自伤身世等,真可谓“一篇《锦瑟》解人难”。就是一些平白如话的诗,也会由于引起不同想象,对诗的理解不同,如杜牧的《江南春》词采清丽,画面鲜明,由于理解不同,就有讽喻、写景等看法。有时诗人有意创造了一个想象空间,让读者自己去想象发挥补充,如杜牧《清明》.?“清明时节雨纷纷,路上行人欲断魂。借问酒家何处有,牧童遥指杏花村。”诗人到此戛然而止,至于行人能否找到杏花村,酒家是否在杏花村……这一切只好让读者自己去想象了。
 
  3.虚实结合。以可触可摸可感的实物,联想抽象的、虚的、难以表述的心绪等,如李煜《虞美人》(春花秋月)“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,通过具体可见的一江春水,想象抽象的愁,使愁具体化。有的诗词通篇想象,却能以虚实结合,如刘辰翁《柳梢青》:“铁马蒙毡,银花洒泪,春人愁城。笛里番腔,街头戏鼓,不是歌声。那堪独坐青灯,想故国、高台月明。筆下风光,山中岁月,海上心情。”上片是对故都临安今年元宵节凄凉情景的想象,下片尽表沧桑之感和兴亡之慨,虚中有实,实中有虚。有的诗词中的情况虽是事实,但经诗人大?胆想象,则有些别开生面,如曾公亮《宿甘露僧舍》:“枕中云气千峰近,床底松声万壑哀。要看银山拍天浪,开窗放人大江来。”诗中“千峰”、“万壑”、“拍天”、“放入”等均为诗人想象,给读者以石破天惊之感。

  运用艺术辩证法欣赏诗词
 
  (一)“动”与“静”
 
  “寓动于静”、“寓静于动”是古代诗歌常用的艺术手法。艺术辩证法告诉我们,以动写静,愈见其静;以静写动,愈见其动;动静结合,则意趣横生。
 
  “以动写静”可以通过动态来反衬静。王安石《北山》“细数落花因坐久”,用动态“落花”反衬出山中的幽静。在山中,“落46花”本不易为人所觉察,但作者只觉察到落花,并为之“细数”、“坐久”,可见山中再没有其他动态了。有时,还可以用声音来写静。苏轼《临江仙》“家童鼻息已雷鸣。敲门都不应,倚杖听江声”,用隔门听到的雷鸣般的鼻息声,反衬出夜深的静。动态和声音还常被交错运用来写静。李华《春行即兴》“芳树无人花自落,春山一路鸟空啼”,用动态“花自落”和声音“鸟空啼”反衬出山路的宁静。动态和声音还常常水乳交融在一起。李清照《声声慢》“梧桐更兼细雨,到黄昏、点点滴滴”,细雨点点滴滴地打在梧桐叶上,既从动态写静,也从声音写静,形象地突出了黄昏的寂静。
 
  “以静写动”可以通过欲动先静写动。柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪”,用千山万径的荒凉寂静,用似乎一切生命都不复存在的凄凉环境,衬托了下面渔翁的寒江垂钓,突出了渔翁的坚毅姿态。有时作者只写静,不写动,但“此时无声胜有声”,读者通过表面的静可以联想到实际的动。杜甫《春夜喜雨》“随风潜入夜,润物细无声”,用雨夜的静表现孕育着的动。细雨随着微风在深夜里无声地飘落着,这是何等的寂静,但实际上春雨带来的是不平静的躁动,万物峥嵘的春天就要到了。
 
  “动静结合”也有许多表现方法。有时动静分明,却又互相映衬。刘放《雨后池上》:“一雨池塘水面平,淡磨明镜照檐植。东风忽起垂杨舞,更作荷心万点声。”前二句极写荷花塘静态,不但“水面平”如“明镜”,还能照见“檐植”(房檐和堂前柱子);后二句极写荷花塘动态,在东风吹动下,它不但“垂杨舞”,还发出“万点声”。诗中截然不同的动静对比,使静更静,动更动。有时静中有动,动中有静,动静互相渗透,各得益彰。张继《枧桥夜泊》:“月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。”头句用动态“月落”和声音“乌啼”写出了秋夜的寂静;第二句“眠”字直写环境的幽静,一切都进人梦乡;三、四句通过寒山寺的钟声写动。夜晚的寂静突出了寒山寺的钟声,寒山寺的钟声又反衬了夜晚的寂静,两两相益,呈现出格外优美的意境。
 
  (二)“藏”与“露”
 
  “藏”与“露”(即“隐”与“显”)是古代诗歌常见的表现手法。艺术辩证法告诉我们:只藏不露,则晦涩难懂,使读者扑朔迷离;只露不藏,则缺少诗味,使读者一览无余。只有“藏中有露”、“露中见藏”,才能提高诗的境界,令人诵读再三,还觉回味无穷。
 
  “藏中有露”有多种表现手法。其一是在对事物的客观描绘中表现作者所要表现的真实内容。李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”,字面上是客观状写送别时所见,仔细一玩味,便可发现其中包含着作者的深沉感情,作者目送朋友逐渐远去的帆影,直至它消失在碧空尽头,还不愿意离去,还在久久凝望着东去的江水。作者从由近而远、直至消失的景物中,表现了自己在江边伫立了许久,之所以伫立许久,正是因为对朋友的难舍之情。这东去的滔滔江水,也正表现了作者起伏的心潮。这两句不言离思,而别意之深已悠然不尽。作者与朋友的真挚感情,也由此表现得分外深沉。其二,言在“此”而意在“彼”,但“此”和“彼”有着内在的联系。作者点到“此”后,即盘马弯弓,引而不发,让读者自己去回味、咀嚼,自己去找“彼”。李清照《如梦令》“试问卷帘人,--却道‘海裳依旧,。知否,知否?应是绿肥红瘦”,作者讲的是惜花,实际是通过惜花写惜春,但真正的含意却是对正在逝去的青春年华的惋惜。“花’’象征着“春”,而“春”又容易使人联系“青春年华”。
 
  “露中见藏”也有多种表现手法。其一是从对方入手,表面上写对方,实际写自己。王维《九月九日忆山东兄弟》“遥知兄弟登高处,遍插茱萸少一人”,作者表面上是写兄弟在重阳欢度佳节的情景,但这幅动人的情景是设想的。正是由于自己想念兄弟,才会设想兄弟想念自己。作者将自己的感情藏寄于对方的感情之中,更能使自己的感情委婉曲折,含蓄深沉。其二,以一斑见全豹,通过一鱗半爪看全龙。徐元杰《湖上》“风日晴和人意好,夕阳箫鼓几船归”,作者不写舂游时的盛况,只写春游人归去时的情景,但“游”时的盛况是包藏在“归”时的情景中,“归”时的兴趣还这样浓,“游”时的兴趣就更可想而知了。
 
  (三)“实”与“虚”
 
  在古代诗歌中,一般说来,“实”指写具体事物,如写景、叙事等;“虚”指难以用具体形象表现的情感、时间等。诗歌中完全实写,则味同嚼蜡;完全虚写,也失之空泛。因此,古人论诗有“化实为虚”、“化虚为实”、“虚实结合”之说。“化实为虚”即用具体景物来表现无形的情感。这种情感有时可以用谓语来表现。苏轼《新城道中》“野桃含笑竹篱短,溪柳自摇沙水清”,除了“含笑”、“自摇”外,其他都是具体景物。这些具体景物加上‘‘笑”、“摇”,形象地表现了作者开朗、喜悦的心情。如果仅说心情髙兴,就虚而不实,抽象空泛了。有时可将具体景物排列在一起,给读者留下回味余地,让读者自己从这些具体景物中体会诗人的情感。马致远《天净沙》“枯藤老树昏鸦,小桥流水人家,古道西风瘦马”,从各个不同方面表现了作者思乡的哀愁和心境的凄凉。虽然没有一字写情,读者却从景物中感受到了一种强烈的乡愁。
 
  “化虚为实”即变抽象为形象。有时可将感情物化。李清照《醉花阴》“薄雾浓云愁永昼,瑞脑消金兽”,作者觉得日子寂寞难熬,无法打发,为了消磨光阴,只好专注去观察一件毫无意义的事物,一直凝看着瑞脑(香)在金兽(铜炉)中慢慢地化为灰烬。用“瑞脑消金兽”这具体事物,比直讲“日子难熬”来得形象,有感染力。
 
  “虚实结合”,即一方面用具体表现抽象,一方面用抽象补充具体,有时二者互为因果。晏殊《浣溪沙》“无可奈何花落去,似曾相识燕归来”,“无可奈何”、“似曾相识”是抽象的主观感受,“花落去”、“燕归来”是客观景物,主观感受和客观景物互为因果。前句说明一切都像落花一样,成了过去;后句反衬去年的人不会再来,表现了作者的惆怅之情。有时虚实前后可互为补充。苏轼《念奴娇》“大江东去,浪淘尽、千古风流人物”,前句“大江”是看得见的具体景物,后句“千古”是看不见的抽象时间。如果前句后用实来坐实,只能是“大江东去,波浪滚滚”,索然寡味;如果后句前用虚来张本,只能是“光阴似箭,千古风流人物不见了”,抽象空泛。作者用“浪淘尽”把实与虚结合起来,使具体的大江有了深刻含意,抽象的时间形象具体。全句也因之气势磅礴,成为千古名句。

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